A száz éve született Federico Fellini mielőtt olyan korszakalkotó filmeket rendezett volna, mint az Országúton, Az édes élet vagy a Nyolc és fél, grafikusként és karikaturistaként kereste kenyerét. Voltaképp filmesként is megmaradt karikaturistának, hiszen mozgóképeinek egyik sajátos (hol erőteljesebben, hol visszafogottabban megjelenő) vonása a sokszor leplezni kívánt valóság jellemző részleteinek szimbolikus felnagyítása, kiemelése és eltúlzása – ha úgy tetszik: igazzá torzítása.
Federico Fellini élete nagy részében rajzolt. Riminiben, gyermekkora színhelyén születtek – két másik szerelme: a cirkusz és a mozi hatására – első grafikái, karikatúrái és képregényei, amelyekből 11 évesen, álnéven, elküldött egy csokorral néhány firenzei és római újságnak. 17 évesen már a firenzei 420 című vicclap gyakornoka volt, később Rómában, ahol egyszerre volt jogászhallgató, újságíró, majd varieték és rádiójátékok írója, szintén szerepet játszott filmes karrierje indulásában a rajz. 1944-ben nyitotta meg Funny Face Shop nevű üzletét, ahol De Seta, Verdini, Camerini, Scarpelli, Majorana, Guasta, Giobbe művei mellett saját rajzait (főként amerikai katonákról készült karikatúráit) árulta. E boltba tért be Roberto Rossellini, aki felkérte Fellinit, legyen a Róma, nyílt város (1945) egyik forgatókönyvírója (persze Rossellini felkérésében nem kevés üzleti motiváció volt: a filmet akkor tudta megvalósítani, ha eleget tesz a producerek kérésének, s a főszerepet Aldo Fabrizi alakítja, akivel a varietészerző Fellini szoros barátságot ápolt…).
Később, rendezőként, Fellini rendszeresen rajzos előtanulmányokat készített filmjeihez, s e rajzok erősen kötődnek a karikatúrákhoz. Fellini karikaturista szemlélete egyébként is átjön mozgóképein. Elég az Országúton-ra, és annak cirkuszos jeleneteire gondolni, vagy magára Zampanóra, aki önmagában egy karikatúra. És Gelsomina is, akit Fellini felesége, Giulietta Masina keltett életre, finom, minimalista, mégis burleszkszerű játékkal, ahogy a széplelkű prostituáltat is a Cabiria éjszakái-ban (nem hiába nevezték női Chaplinnek, a burleszk királya után, s ha van élőszereplős filmes műfaj, ami kötődik a karikatúrához, akkor az a burleszk).
De ott a Fellini-Róma, és annak utcai jelenetei, vagy A nők városa, ami ellen már a forgatáskor tiltakoztak a feminista egyesületek, és ennek ellenére, vagy épp ezért óriási viccet csinál a feministákból. Persze egy Fellini-film eleve úgy karikíroz, hogy közben moralizál és tanít is – miközben az alkotó számos filmjében önmagából indult ki (leginkább persze az „önvallomásos” Nyolc és fél-ben), s legtöbb, jellegzetes, könnyelműen szorongó férfi hősében önmaga eltúlzott alteregóját rajzolta meg.
Ugyanakkor elsősorban nem önmagának tartott tükröt. Kevés olyan önkitárulkozó filmes akad, mint Fellini, aki saját gyarlóságaiból, szorongásaiból, álmaiból és vágyaiból kiindulva képes megragadni a korszellemet, társadalmának valóságát és értékválságát. Meglehet, azért, mert hitt a kollektív tudattalanban.
Valamikor Az édes élet forgatása idején találkozott Ernst Bernhard pszichoanalitikussal, aki megismertette vele Carl Jung analitikus pszichológiáját, s amelynek nyomán Fellini ráébredt, hogy sajátos „kusza” gondolatvilága, amelyben szinte értelmezhetetlenségig szétválaszthatatlan a szimbólum a szimbolizált világtól, az álom a valóságtól, voltaképp erős komplexitásban áll, azaz, hogy tudat és tudattalan szükségszerűen kiegészítik egymást a filmjeiben is. Fellini Bernhardt hatására két füzetbe kezdte az álmait lerajzolni, de ezekben az álomrajzokban nem csupán az ember, de a filmrendező is megmutatkozik:
Az álmaimat rögzítő füzetekben szinte minden filmem benne van! – mondta.
Ezek a rajzok, mivel az álmokról szólnak, a szürrealizmus, a filmes neorealizmus és a karikatúrák közti átmenetek. Olyan, mintha Picasso rajzait helyenként Dalival kereszteznénk, miközben nagyon is emlékeztetnek Fellini filmjeire és azok figuráira. Erős kontúrok, nagy és erős alakok, nők és kendőzetlen, már-már perverz erotika. Fellini álomrajzaiban is képregényszerűen és karikaturistaként gondolkodott, a bohóc, a prostituált és a kisember figurája állandóan megjelenik, miközben azt a visszatérő álomszerűséget láttatja, mintha az egész világ egy vég nélküli cirkusz lenne (a Nyolc és fél zárójelenetében a szereplők a cirkuszi zenére, akár a manézsban, úgy vonulnak körbe).
Leginkább a fekete-fehér tollrajzok álltak jól neki, az anatómiai hűségre ritkán ügyelt, az elnagyolt óriás figurák a kedvencei (az „óriásnő” a Nyolc és fél Saraghinájában, az Amarcord trafikosnőjében, és persze a Casanovában is visszaköszön). Színes képregényeinek színei vadabbak, favues-abbak és színesebbek a filmjeinél, sokkal erőteljesebb a komplementer színek (vörösök, sárgák) használata. Rajzain az arisztokráciát dekadensen ábrázolja, és az olyan jeleneteknél is, mint amikor két harcos legyőz egy harmadikat, jelen van a titok, az álom misztikuma.
Az álomszerű titokzatosság elevenedik meg első nagy filmsikere, A bikaborjak (1953) karneváli jelenete végén is, amikor hamis trombitaszóra a nőmaskarába öltözött Alberto Sordi részeg-szomorkás táncot lejt egy hatalmas bohócfejjel (apró adalék a bizarr jelenethez: a gyerekkorától a cirkusz világáért rajongó Fellini inkább rémisztőnek, mintsem mulatságosnak találta a bohócokat). De A bikaborjak idején Fellini még nem merült el tudatosan a tudattalanban, az inkább a Nyolc és fél-nél kezdődött, álomjelenetekkel, sűrű szimbólumokkal és utalásokkal, s egy erős kiszólással:
Pedig te olyan jó rajzoló voltál!
A Nyolc és fél után Fellini filmjei egyre különösebbek és álomszerűbbek lettek, de az álmok és a karikírozott valóság összhangja mégis leginkább a Fellini-Rómá-ban és a Fellini-Casanová-ban mutatható ki igazán. Fellini, az álmodó és Fellini, a karikaturista Rómája és Casanovája. A Róma koncepcióját arra építette, hogy megmutassa, mi maradt a letűnt ókori Rómából a ma embere számára. Keresi ifjúkorának helyszíneit, rapszodikusan, mintha igazi célja nem is lenne, csak az emlékeit, az azokhoz kapcsolódó érzéseket kutatja, és ezeket igyekszik visszaadni a nézőnek.
A modern kor vaskos kritikájával. A Róma mozijában mindenki sír, s mintha az olaszok itt, a moziban élnének igazán, s lehetnek szabadok. Kendőzetlenül láthatjuk az életüket, Fellini belép a kulisszák mögé, mert szerinte Róma az illúziók városa. Mintha egy dokumentarista játékfilmet néznénk, rengeteg közelivel, sok vágással, a beállítások és nézőpontok gyors váltásával, kézikamerával, sokszor intim, mégis természetesnek ható megvilágítással – holott Fellini stúdióban, a Cinecitta 5-ös műtermében építette fel Róma díszletvárosát. Azaz Fellini Rómája: egyszerre rekonstrukció, mozgóképes mozaik, karneváli fantazmagória és szubjektív esszéfilm az Örök Városról, minimális cselekménnyel, s egyetlen igazi „főszereplővel”, amely maga Róma.
A város portréja persze sokszor szürreális, vagy épp karikatúraszerűen groteszk, főleg mert Fellini szerint a modernitással beköszöntött a város legkomolyabb kulturális értékválsága. A film egyik, megtörtént események ihlette jelenetében filmes stáb látogat a római metró építésére (már a megérkezésük pazar: Fellini komplett autópályát építtetett a Cinecittában), s amikor a fúrópajzs feltárja egy ókori római villa romjait, a szennyezett, 20. századi levegő hatására a mélyben konzervált, lenyűgöző, színpompás freskók egy pillanat alatt megfakulnak. A film végén pedig motorosok rontanak a kivilágított, de éjszakai nyugalomra készülő városba, fülsiketítő zajjal végigdöngetve az antik tereken – mint Hannibál modernre fazonírozott harci elefántjai a porcelánboltban.
A Róma – mint megannyi Fellini-film – sok filmesre hatott, az újabbak közül Paolo Sorrentino Oscar-díjas A nagy szépség című filmje mintha csak a 2010-es évekbeli folytatás lenne, és tisztelgés is egyben (látképe, képkivágásai, olykor szimbolikája is Fellinit idézi). Sorrentino korában már a pénz és hatalom uralta világnézet legyőzi a korábbi, háború utáni, naivabb korszakot. A külsőségek, a külcsín mindent felülír, mintha csak ez adná a ma Rómájának lényegét.
A külsőségekről, a látszatvilágról, a valódi értékek hanyatlásáról Fellini a Casanová-ban is elmondta véleményét. Ebben a végletekig stilizált, díszletvilágban játszódó 18. századi, sajátosan értelmezett életrajzi filmben a 18. század legendás polihisztora és csábítója nem csupán önmaga és hírneve, de az élvezetek korszellemének karikatúrája is.
A Casanovát alakító Donald Sutherland számára Fellini óriás maszkot készíttetett: a haját félig leborotválta, parókákkal és műorral 10 centit nyújtott az arcán, a szemöldökét kiszedette, s minden nap más szemöldököt festetett, a kívánt arckifejezéstől függően. Fellini megvetette Casanovát, így lett belőle szánalmas papírmasé figura, aki legalább annyira nő, mint férfi. S akinek fehér ruhája mégis az ártatlanságot szimbolizálja, a meg nem értett zsenit, aki az udvari arisztokrácia számára leginkább szexuális étvágya miatt érdekes, mint egy egzotikus látványosság, bohóccá silányított mutatványos.
Casanova figurájában bizonyos mértékig Az édes élet Marcellójának előképét látjuk, a percörömökre elpazarolt tehetséget, kiegészítve azzal, hogy Fellini szerint Casanova egész életében szerepet játszott, míg végül kiüresedve eggyé vált azzal a maszkkal, ami mögé valós személyiségét rejtette.
Azt a világot, amelyben Casanova él, nem hús-vér emberek lakják, hanem papírfigurák, s életük jeges hipnózisban ismételgetett képek sorozata– mondta Fellini saját filmjéről.
Groteszk és művi világban játszódik a Casanova, mégis, minden művisége ellenére beszippantja a nézőt ebbe a látszatvilágba, amelynek beállításai, azok szerkezete a reneszánsz festmények világát idézi, miközben a 18. századi barokkban járunk. Nem véletlen stíluscsúszás ez, Fellini ideája szerint a tobzódás kora élősködik a letisztultabb ideákon, de a cicoma mögött már kevesebb a valódi érték. Fellini mozgóképes karikatúrái ugyanis egytől egyig a régit állítják szembe az újjal, nem éppen megkeseredett nosztalgiából, hanem sokkal inkább csendes belenyugvással: minden kornak megvannak a maga meg nem értett művészei, akik akkor kerülnek igazán veszélybe, ha a megértés és befogadás reményében feladják tehetségüket.
